David Bowie non è materia da nostalgia. È una lente sul presente. Nel 2026 ricorrono dieci anni dalla sua morte. Due giorni prima di scomparire, nel 2016, Bowie aveva pubblicato Blackstar, il suo ultimo album in studio, uscito l’8 gennaio, nel giorno del suo sessantanovesimo compleanno. E il 22 aprile di quest’anno, a Londra, apre David Bowie: You’re Not Alone, una nuova esperienza immersiva costruita intorno al Duca Bianco.
Bowie riemerge nel momento storico più adatto a lui. Nell’epoca degli avatar, delle identità sintetiche, delle presenze replicate e dei linguaggi generativi, la sua traiettoria torna a essere di ispirazione. Bowie aveva capito prima di molti altri che l’identità pubblica non è una confessione. È una costruzione.
Ha cambiato pelle più volte di chiunque altro nel rock, trattando la musica come un sistema instabile ed esposto alla contaminazione. Dal folk al glam, dal soul di Young Americans alla frattura gelida di Berlino, fino alla tensione scura e jazzistica di Blackstar, ogni suo disco è stato una riscrittura del metodo prima ancora che dello stile. Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Halloween Jack, e il Thin White Duke non sono semplici maschere sceniche. Sono dispositivi visivi con cui Bowie ha messo in crisi l’idea stessa di identità. Viene quindi spontaneo chiedersi: se il camaleonte del rock avesse avuto oggi a disposizione strumenti generativi, come li avrebbe usati?
Il “Metodo Bowie”
Prima di diventare un’icona visiva, David Bowie è un musicista che costruisce il proprio linguaggio per stratificazione, scarto e apprendimento laterale. Nato a Londra nel 1947 come David Robert Jones, attraversa negli anni Sessanta varie band della scena mod e rhythm and blues britannica, cambia nome nel 1966 per evitare confusioni con Davy Jones dei Monkees e si forma anche attraverso lo studio del sax, strumento che resterà decisivo nel suo immaginario sonoro fino all’ultimo periodo. Nel 1969 arriva Space Oddity, singolo agganciato temporalmente alla missione Apollo 11 e capace di entrare nella top ten britannica. In questo singolo c’è già quasi tutto il Bowie che conosciamo. C’è la voce che recita e si sdoppia. C’è il personaggio come interfaccia narrativa. E c’è soprattutto una concezione della canzone non come confessione lineare, ma come ambiente da costruire. È qui che comincia davvero il “metodo Bowie”. La decisione di usare la musica per mettere in scena identità provvisorie, mondi possibili, distanze emotive e fratture culturali.
Prima di Ziggy Stardust, prima del glam, prima della teatralità che lo renderà universalmente riconoscibile, Bowie ha già intuito che la musica può fare una cosa rarissima. Non rappresentare chi sei, ma permetterti di diventare altro.
La macchina culturale Ziggy Stardust
Nel 1972 Bowie costruisce un progetto musicale integrale. The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, pubblicato nel giugno di quell’anno, organizza le canzoni attorno a una figura precisa, Ziggy, e le salda a una presenza scenica riconoscibile, a un’estetica visiva codificata e a una drammaturgia performativa che esce dal disco e conquista il palco. Bowie tiene insieme musica, racconto e incarnazione.
E quando il 3 luglio 1973, all’Hammersmith Odeon di Londra, Bowie ritira Ziggy Stardust davanti al pubblico, dimostra che un’identità musicale può essere costruita con precisione, ma anche interrotta prima di diventare formula definitiva.
È qui che possiamo inserire una riflessione sull’AI. Bowie non aveva a disposizione strumenti generativi, ma lavorava già secondo una logica che oggi ci appare sorprendentemente vicina a questi sistemi. Non trattava la creatività come un gesto puro e indivisibile. La trattava come combinazione di moduli. Voce, personaggio, styling, racconto, suono, atmosfera, citazione culturale. In questo senso, Ziggy Stardust somiglia a un prototipo analogico di progettazione multistrato. Un sistema di AI può generare varianti a partire da pattern esistenti. Bowie decideva quali codici assorbire, quali deviare, quali distruggere e quando chiudere un ciclo. È proprio in questo scarto che il confronto diventa utile. L’AI può moltiplicare forme e combinazioni. Bowie mostra che la vera posta in gioco non è generare una maschera, ma sapere quando una maschera diventa linguaggio e quando invece comincia a consumare chi la indossa.
Rigenerazioni musicali
Ogni volta che un linguaggio diventa troppo riconoscibile, lui se lo lascia alle spalle. Dopo la centralità glam di Ziggy Stardust, Bowie sceglie di eliminare l’immagine che lo ha reso visibile in tutto il mondo. Nel marzo 1975 pubblica Young Americans, album apertamente orientato verso soul e R&B, registrato tra Philadelphia e New York, e definito dallo stesso Bowie con l’espressione “plastic soul”. È una deviazione netta rispetto al glam precedente, non un semplice ritocco di superficie. Due anni più tardi arriva un’altra frattura ancora più radicale. Low, uscito nel gennaio 1977, apre la stagione dei dischi comunemente associati a Berlino, sviluppati con Brian Eno e Tony Visconti, in cui la forma canzone si contrae, si spezza, si alterna a strumentali, elettronica, atmosfera, montaggio sonoro.
Bowie non difende il marchio Bowie. Bowie sottopone Bowie a revisioni periodiche. Ed è precisamente questa disciplina della discontinuità a fare di lui un autore che usa il “cambio di codice” come pratica di ricerca.
I sistemi generativi contemporanei operano bene quando possono produrre molte varianti a partire da uno spazio di possibilità già definito. Bowie, invece, faceva una cosa molto più difficile. Passava da una grammatica all’altra, da un lessico sonoro all’altro, da un assetto vocale all’altro, spesso prima che il pubblico metabolizzasse il ciclo precedente. È per questo che Bowie può essere letto come una figura sorprendentemente affine, ma non sovrapponibile, alla logica dell’AI. Somiglia ai sistemi generativi nella capacità di trattare la creazione come ricontestualizzazione; ma il rischio, l’ampiezza del cambio e la decisione di interrompere una formula restano atti autoriali, impossibili da replicare come automatismi di sistema.
Se Bowie avesse avuto l’AI, con ogni probabilità non l’avrebbe usata per destabilizzare un’identità, un ambiente sonoro, o per accelerare l’imprevedibilità delle transizioni. L’avrebbe usata come dispositivo di disturbo, di moltiplicazione e di attrito creativo. Non per ottenere una “versione migliore” di una canzone o della propria immagine, ma per mettere in crisi la prima soluzione, aprire varianti inattese e riscrivere il rapporto tra voce, personaggio e composizione.
David Bowie risponde oggi: un dialogo immaginato attraverso l’AI
Abbiamo chiesto all’intelligenza artificiale di simulare una possibile struttura del pensiero di Bowie, a partire da elementi documentati della sua traiettoria artistica. Dagli archivi oggi conservati al Victoria and Albert Museum emerge un processo creativo fatto di appunti, lyrics manoscritte e procedimenti combinatori. Dai materiali ufficiali su BowieNet emerge un artista che alla fine degli anni Novanta rifletteva sull’impatto della rete sulla musica, sulle comunità e sulla trasformazione del rapporto tra autore e pubblico. Ne nasce un’intervista immaginata attraverso l’AI e ambientata nel presente, in cui Bowie osserva la musica generativa, le identità sintetiche e gli algoritmi di raccomandazione come se fossero l’evoluzione estrema di questioni che aveva già attraversato in anticipo. Non una seduta spiritica pop. Piuttosto un esercizio critico.
La musica oggi usa algoritmi che analizzano gusti, generano suoni e suggeriscono strutture. È un progresso o una forma elegante di conformismo?
Il progresso non mi ha mai spaventato. Mi ha sempre spaventato l’obbedienza.
La tecnica è interessante quando apre una fenditura, non quando ti accompagna docilmente verso ciò che sei già incline a fare. La questione è se l’artista abbia ancora il coraggio di scegliere contro la propria comodità.
Lei ha usato il cut-up, ha scritto per frammenti, per collisioni, per slittamenti. Accetterebbe una scrittura algoritmica?
Il cut-up non era un trucco eccentrico. Era un modo per sabotare la tirannia della frase già pronta, dell’io troppo coerente, del racconto che si chiude su se stesso. Se una macchina può produrre frammenti inattesi, può essere utile. Ma guai a confondere l’inaspettato con il necessario. L’algoritmo può offrirmi un incidente. Non può dirmi perché quell’incidente meriti di diventare una canzone.
Lei ha trasformato il personaggio in linguaggio. Oggi esistono avatar, cloni vocali, identità sintetiche. Li troverebbe affascinanti oppure osceni?
Entrambe le cose, e spesso nello stesso istante. Ho sempre saputo che l’identità è una costruzione. Il problema non è che sia artificiale. Il problema è quando diventa pigra. Un avatar può essere una magnifica estensione teatrale, se aggiunge complessità. Diventa osceno quando viene usato per produrre un sé perfettamente leggibile e quindi perfettamente morto.
Nel 1999 parlava già di Internet come di una forza enorme, capace di cambiare società e cultura. Che cosa vedrebbe oggi nelle piattaforme che decidono cosa ascoltiamo?
La rete sembrava poter liberare una pluralità reale, e in parte l’ha fatto. Ha moltiplicato accessi, linguaggi, comunità. Ma ogni infrastruttura che ordina il desiderio finisce per esercitare potere. Quando una piattaforma non distribuisce solo musica ma preordina l’attenzione, smette di essere neutrale. Comincia a scrivere, in silenzio, una parte del nostro gusto. L’artista deve allora fare una scelta. Farsi servire dal sistema o intromettersi nel sistema come corpo estraneo. Io ho sempre preferito entrare come disturbo.
Molti sostengono che l’AI rischi di rendere superflui compositori, parolieri e interpreti. È così?
Una macchina può apprendere stilistiche, combinare lessici, simulare timbri, persino produrre qualcosa di apparentemente toccante. Ma non coincidere con il vero cambiamento. Quando ho cambiato pelle, quando ho interrotto personaggi, quando ho inciso dischi che disorientavano il pubblico, non stavo cercando facili consensi. Stavo ridefinendo il concetto di rischio. Una macchina progettata per rassicurare e piacere a tutti, non può mai correre alcun rischio. E, senza di esso, non c’è arte.
Che cosa resta irriducibilmente umano nella musica, nell’epoca dell’AI?
La vulnerabilità non ottimizzata. Una canzone resta umana quando contiene qualcosa che non coincide perfettamente con la sua funzione, che espone una fragilità. La perfezione è spesso una forma di censura. La musica, invece, ha bisogno di residui, ambiguità, attrito, desiderio e paura. Ha bisogno di qualcuno che ci lasci dentro una parte non del tutto governabile di sé.
Articolo a cura di Ilaria De Togni