All’inizio del Novecento, mentre l’Europa attraversava una trasformazione scientifica, tecnologica e percettiva senza precedenti, Wassily Kandinsky rompeva definitivamente il patto millenario tra pittura e rappresentazione del reale, così come l’intelligenza artificiale spezza oggi il legame diretto tra decisione creativa e forma finale.
La sua ricerca non nasceva da un intento estetico, ma dalla volontà di tradurre stati interiori, tensioni spirituali e dinamiche sonore in un linguaggio visivo autonomo e svincolato dalla forma. Colore, linea e ritmo diventavano variabili indipendenti dalla realtà, eppure capaci di agire fortemente sulla percezione dello spettatore.
Oggi, a più di un secolo di distanza, l’intelligenza artificiale opera attraverso processi analoghi di scomposizione, astrazione e correlazione tra dati non figurativi, traducendo input complessi in output visivi, sonori o testuali. Non si tratta di attribuire all’AI una forma di creatività umana, ma di riconoscere che il suo funzionamento matematico agisce su uno stesso terreno strutturale: quello in cui l’imprevedibilità non è casuale, ma organizzata da sistemi che producono nuove configurazioni di senso.
E se un artista come Kandinsky, che aveva già separato il senso dalla rappresentazione, avesse potuto dialogare con una AI, che cosa sarebbe successo?
Crisi della figurazione
Tra il 1907 e il 1914, la pittura europea attraversa una fase di cambiamento. La rappresentazione mimetica perde progressivamente legittimità come strumento privilegiato di conoscenza del reale e Kandinsky intercetta questa crisi. Nei suoi scritti emerge l’urgenza di tradurre la consapevolezza che la figurazione tradizionale non è più in grado di rispondere alla complessità del mondo moderno, segnato da accelerazione tecnologica, urbanizzazione e nuove teorie scientifiche sulla materia e sulla percezione. Il reale non appare più come un insieme ordinato di oggetti, ma come un sistema instabile di forze, ritmi, vibrazioni. La pittura figurativa, fondata sull’illusione prospettica, diventa così insufficiente per la prima volta.
Kandinsky abbandona la figura per coerenza teorica. A una percezione soggettiva e dinamica deve corrispondere un linguaggio visivo altrettanto mobile. Nasce così un vocabolario visivo basato su elementi astratti, trattati come unità funzionali. Il colore come forza autonoma, la linea come direzione, la forma come tensione.
L’AI “ragiona” come Kandinsky?
Oggi assistiamo a una trasformazione altrettanto radicale del linguaggio visivo. L’immagine non è più soltanto un dispositivo di rappresentazione o di espressione simbolica, ma diventa uno strumento operativo e predittivo che spesso serve a organizzare informazioni e a rendere visibili strutture invisibili, traducendo fenomeni complessi in configurazioni leggibili.
Grafici, simulazioni, mappe di dati, modelli predittivi: il visivo non si limita più a descrivere il mondo e lo rende verificabile a più livelli di profondità.
L’AI scompone il reale in pattern, individua ricorrenze, calcola correlazioni statistiche e restituisce immagini che rimandano non a un oggetto, ma a un sistema. Kandinsky aveva compreso che, venuto meno un rapporto stabile tra percezione e oggetto, non poteva più esistere una forma “corretta” da rappresentare. Allo stesso modo, nei processi mediati dall’intelligenza artificiale viene meno il rapporto “uno-a-uno” tra decisione e forma. L’immagine non è più l’esecuzione necessaria di una scelta, ma l’esito contingente di uno spazio di possibilità.
Se Kandinsky avesse avuto accesso a strumenti di questo tipo, probabilmente non li avrebbe utilizzati per automatizzare la pittura né per delegare la composizione, ma come un dispositivo di verifica e di esplorazione. Un ambiente analitico in cui testare, in modo sistematico, le relazioni tra colore, forma e percezione che cercava di formalizzare sia teoricamente che empiricamente attraverso la pittura.
Sinestesia digitale
Quando Kandinsky pubblica Lo spirituale nell’arte nel 1911 e, più tardi, Punto, linea, superficie nel 1926, crea un nuovo metodo di analisi della realtà. Colore e della forma non sono trattati come qualità estetiche soggettive, ma come forze dotate di direzione, intensità e capacità di produrre effetti misurabili e universali sulla percezione umana.
Particolarmente rilevante è il rapporto che l’artista stabilisce tra pittura e musica, che per lui è l’arte che ha già superato la rappresentazione, lavorando esclusivamente su ritmo, armonia e tempo.Il pittore tenta infatti di costruire un sistema visivo equivalente, in cui il colore funzioni come timbro e la composizione come partitura. È in questa dimensione sistemica che l’analogia con l’intelligenza artificiale diventa tecnicamente pertinente. I modelli computazionali contemporanei operano infatti attraverso la formalizzazione di relazioni tra variabili, non attraverso contenuti simbolici diretti.
Dipingere il suono con la tecnologia
Questa continuità strutturale non è rimasta confinata alla teoria. A partire dalla seconda metà del Novecento, artisti e ingegneri hanno tradotto concretamente l’intuizione kandinskiana in sistemi operativi, capaci di convertire parametri sonori in strutture visive e spaziali. Già negli anni Settanta, il compositore e architetto Iannis Xenakis sviluppa il sistema UPIC, che consente di “disegnare” il suono. Forme tracciate su una superficie vengono convertite direttamente in eventi musicali, rendendo esplicita l’equivalenza tra gesto grafico, struttura visiva e composizione sonora.
Negli ultimi decenni, questa linea di ricerca è stata ulteriormente sviluppata attraverso sistemi computazionali e, più recentemente, attraverso l’intelligenza artificiale. Diversi artisti hanno costruito ambienti interattivi in cui il suono genera forme visive in tempo reale secondo regole algoritmiche esplicite e verificabili; mentre altri hanno indagato la corrispondenza tra segnale audio, movimento corporeo e output visivo, utilizzando modelli computazionali per rendere osservabili fenomeni percettivi normalmente invisibili.
In tutti questi casi, l’AI non interpreta la musica in senso simbolico, né la traduce in immagini decorative. Opera piuttosto come un sistema di corrispondenze, capace di rendere osservabili relazioni tra ritmo, intensità, frequenza e forma. È esattamente su questo piano che il pensiero di Kandinsky trova una continuità concreta. Non nell’estetica dell’output, ma nel principio secondo cui colore, suono e forma possono essere trattati come variabili di un vasto sistema percettivo.
Dalla nascita dell’AI all’arte generativa: quando l’astrazione diventa computabile
Quando Kandinsky scompone la pittura in unità minime, non sta procedendo all’astrazione per gusto formale. Sta compiendo l’operazione teorica radicale di trasformare l’immagine in un sistema. Punto, linea, superficie, colore, ritmo non sono più elementi espressivi da combinare liberamente, ma variabili che agiscono secondo tensioni interne misurabili, indipendenti dalla somiglianza con il mondo visibile. L’opera non vale per ciò che rappresenta, ma per come funziona.
Se l’artista cercava una grammatica dell’immagine capace di produrre quella che definiva “necessità interna”, alcuni pionieri della computer art traducono quella grammatica in codice eseguibile. Con Vera Molnár, l’astrazione diventa una pratica di permutazione controllata: serie di variazioni minime, deviazioni calcolate, scarti sistematici che rendono visibile il comportamento della forma sotto pressione. Con Harold Cohen e il programma AARON, il problema si sposta ancora più a monte: non l’estetica dell’immagine finale, ma la formalizzazione dell’atto grafico stesso. Come descrivere, in regole, ciò che un pittore fa quando decide una linea, interrompe un gesto, valuta un equilibrio compositivo.
Se Kandinsky avesse avuto accesso a sistemi di questo tipo, li avrebbe probabilmente utilizzati come un acceleratore di verifica, non come un mezzo produttivo. Non per “farsi fare quadri”, ma per testare il suo impianto teorico come si testa un modello, definendo parametri cromatici e tensivi, generando serie di variazioni controllate, isolando gli effetti percettivi di micro-modifiche che, nel lavoro manuale, richiedono settimane o mesi.
Kandinsky risponde oggi: un dialogo immaginato attraverso l’AI
Abbiamo chiesto all’intelligenza artificiale di simulare la struttura del pensiero di Kandinsky, il modo in cui analizzava i problemi dell’arte, formulava sistemi, diffidava dell’ornamento e cercava leggi interne alla composizione.
Ne nasce un’intervista immaginaria ambientata nel presente, in cui Kandinsky osserva l’era dell’AI come un teorico che aveva già previsto la necessità di un’arte capace di pensare per relazioni astratte e non per immagini.
Professor Kandinsky, come definirebbe l’intelligenza artificiale?
La definirei un “apparato”. Perché un apparato non pretende il genio. Pretende regole, input, selezione e correzione.
In un contesto in cui le immagini possono essere generate in serie da sistemi automatici, che cosa definisce oggi un’opera d’arte?
Un sistema può produrre molte forme, ma la quantità non è un criterio artistico perché non segue la logica empirica della ricerca, come quella che compie un artista, ma solo una produzione infinita di varianti casuali. Ed è proprio la ricerca dell’artista che definisce l’opera d’arte che ne deriva, non solo l’organizzazione tra gli elementi del reale. È ciò che accade all’autore mentre opera nella materia, rappresentando se stesso, il suo mondo interiore.
Ho sempre sostenuto che l’arte nasca da una necessità interna, non dall’arbitrio né dall’accumulazione. Se un procedimento genera molte possibilità, esso descrive soltanto un campo di lavoro. L’arte esiste infatti solo quando una forma viene, non soltanto scelta, ma vissuta e interiorizzata.
Ha scritto che colore e forma agiscono come forze, ritiene che l’AI funzioni in modo analogo?
Non è la stessa cosa, ma si toccano in alcuni punti. Io cercavo un lessico della pittura capace di essere analizzato, non come geometria sterile, ma come vettori di energia. L’AI vi offre una macchina di combinazione, e questo è utile solo se avete già una grammatica. Senza grammatica, la macchina amplifica il vuoto e diventa estetica senza necessità, decorazione senza urgenza.
Che uso avrebbe fatto dell’intelligenza artificiale se avesse potuto disporne?
L’avrei usata come laboratorio preliminare, non come strumento per l’opera finale. Per testare ciò che pittoricamente richiede mesi. Minime variazioni cromatiche, micro-scarti di equilibrio, densità di segni, intervalli. E poi avrei scelto la strada da percorrere con la materia. Scegliere è necessario. Se la macchina genera, come lo fa la realtà, l’artista giudica e attribuisce il senso di questa realtà.
Nell’arte generativa contemporanea, l’autenticità è spesso messa in discussione. Un’opera prodotta da un sistema statistico può ancora dirsi unica?
Ho scritto che l’opera autentica nasce da una necessità interna, non da un capriccio esterno. Se un sistema produce immagini perché può produrle, non c’è necessità, solo proliferazione. Ma se un sistema viene usato per mettere alla prova una legge formale, allora l’autenticità non è negata, è solo spostata. Non chiedete all’immagine da dove viene. Chiedete perché è rimasta nella mente di chi la osserva. Lì sta l’autenticità.
Oggi l’AI impara dallo stile degli artisti del passato, incluso il suo. È una forma di omaggio o di plagio?
Chi imita una superficie cromatica senza comprenderne la funzione interna non sta continuando un’opera, sta replicando un effetto. L’imitazione è sempre sterile quando ignora la legge che l’ha generata. Il rischio della replica è di trasformare l’arte in ornamento digitale. Ma questo non è un problema della macchina, è un problema del criterio umano che la governa.
Lei ha insegnato al Bauhaus in un momento di trasformazione in cui arte, tecnica e industria iniziavano a dialogare. Ci sono diverse analogie con la rivoluzione digitale della nostra epoca. Secondo Lei, quali sono gli eventuali errori del passato che dovremmo evitare di ripetere?
Al Bauhaus cercavamo un’arte capace di confrontarsi con la produzione moderna senza perdere la sua funzione spirituale. Oggi la tecnica è più potente, ma la domanda è identica: chi guida chi, e soprattutto, con quale intenzione?
Se la tecnica detta la forma, l’arte si riduce a superficie efficiente. Se l’artista è solo virtuoso, la tecnica diventa fine e non mezzo. Non ho mai avuto paura degli strumenti. Ho sempre temuto l’assenza di uno scopo nell’utilizzo degli strumenti. Forse è quello che dovreste temere anche voi, che l’arte subisca un eccesso di produzione, venendo invasa da coloro che dispongono facilmente dei mezzi moderni per produrla, svuotandola però del significato per mancanza di una ricerca interiore e spirituale profonda.
Molti artisti oggi dialogano con l’AI come se fosse un interlocutore creativo. Lei ritiene che possa essere un valido stimolo nel porsi interrogativi di natura creativa?
Io diffiderei del dialogo quando è privo di conflitto. Un vero dialogo implica resistenza. Se la macchina vi restituisce sempre ciò che vi piace, state solo confermando il vostro gusto restando bloccati in voi stessi.
L’arte astratta nasce in un momento in cui le forme tradizionali sembrano non essere più adeguate a esprimere l’esperienza del mondo. Oggi ci troviamo di fronte a una crisi analoga. Secondo Lei, in questo contesto, l’intelligenza artificiale può costituire un linguaggio nuovo e necessario?
Ogni epoca inventa i propri linguaggi quando quelli esistenti falliscono. Ma nessun linguaggio è necessario in sé. È necessario solo se risponde a una condizione reale. Se l’AI diventa il modo per evitare il pensiero, sarà superflua. Se diventa il modo per renderlo più esigente, allora sì, potrà essere uno strumento legittimo. Non cercate nel nuovo una salvezza. Cercate una disciplina.
Articolo a cura di Ilaria De Togni